Анри Картье Брессон, Воображаемая реальность.Цитаты. Книга: «Воображаемая реальность Воображаемая реальность

Книга Анри Картье-Брессона закрывается своеобразной декларацией. В мире, говорит Брессон, охваченном страстью наживы, замороченном технократами и проповедниками глобализации, этой новой формы рабства, - Дружба и Любовь по-прежнему существуют.

Этот крошечный текст датирован 15 мая 1998 года, и, похоже, написан специально как послесловие к книге 2 .

Если бы кто-то, не знающий ничего о Брессоне, открыл эту книгу, он, вероятно, подумал бы, что автор её - человек с убеждениями, молодой и страстный. Кто поверит, что такой аффектированный текст, где любовь и дружба с большой буквы, написал человек, которому через пару месяцев стукнуло девяносто?

Впрочем, тот, кто с творчеством Брессона знаком, отметит удивительную цельность и последовательность его искусства и его пути - возьмите фотографии 1930-го, 31-го, 32-го годов, а рядом положите фотографии конца семидесятых. Тот же спокойный понимающий взгляд, та же гармония форм и чувств.

Объектив Анри Картье-Брессона видит и радости, и ужасы нашего мира, но голос, рассказывающий об увиденном, звучит ровно - он не судит, а сострадает. Там, где другой - скажем, Себастио Солгадо 3 - захлёбываясь в крике, грозит кулаками, Картье-Брессон лишь иронически чуть улыбнётся, но его ирония остаётся печатью, несмываемым знаком, которым он метит - в нашей памяти, в нашем сознании - событие и человека. Он смотрит так на банкиров и коммунистов, и на молодчиков, марширующих под красными флагами с портретами советских вождей, и на господина, широко раскинувшего руки с плакатом "Хрущёв убийца!", на детей, играющих возле Берлинской стены, и на детей прыгающих через скакалку у здания КГБ. Это взгляд понимания, сострадания и милосердия, и то, что за ним стоит, глубже и важнее любой идеологии.Он видит - и даёт возможность нам увидеть - не только внешность (это может каждый фотолюбитель), не вывернутые наружу внутренности (чем занимаются фоторепортёры), а - по его собственному выражению - "внутреннюю тишину". Какие бы стены ни строились в мире и какие бы комитеты государственной безопасности ни глядели на нас оком Старшего Брата, есть только мы, эта тишина и наша смертная или бессмертная (кто как чувствует) душа. Взгляните на портрет супругов Кюри, взгляните на фотографию грузинского семейства на лугу, возле монастыря, взгляните на танцующих под портретами Ленина/Сталина рабочих, или вспомните волшебное равновесие городской сценки, внутреннюю тишину жизни, увиденной Брессоном в итальянском городке Аквила дель Абруцци.

Эту книгу интересно читать, но не стоит надеяться, что, перевернув последнюю страницу, вы узнаете наконец все секреты искусства Брессона. Или многие из них. Или - хотя бы один единственный секрет. Искусство Анри Картье-Брессона, как и всякое настоящее искусство, нельзя перевести на другой язык (в данном случае, на язык слов) - его можно только постичь.

Книга состоит из трёх разделов: "Камера как блокнот для эскизов", "Время и место" и "Фотографы и друзья". Это - предисловия Брессона к своим собственным альбомам, либо предисловия к книгам друзей или тексты в несколько строчек, вроде послесловия - или записи о портрете, помеченной 18 января 1996 года, о том, как трудно добраться до "внутренней тишины" и что для этого вы должны расположить свою камеру где-то "между рубашкой и кожей" портретируемого.

Ядро книги составляют два эссе: одно трёхстраничное, 1976 года, давшее название сборнику, и второе, занимающее четверть книжного объема, возникшее в 1952 году как предисловие к альбому "Решающее мгновение" 4 .

Выражение это, "решающее мгновение", вычитанное Брессоном у кардинала де Реца, исчерпывающе описывает метод его работы. Впрочем, так же исчерпывающе описывают метод Брессона и совет расположить камеру "между рубашкой и кожей", и предложение искать "внутреннюю тишину". Или ставшая хрестоматийной фраза о том, что фотограф должен в долю секунды осознать смысл происходящего, и визуальные компоненты, из которых наше сознание "формирует" этот смысл - для этого, говорит Брессон, "нужно поместить свой мозг, свой глаз и своё сердце на одну ось".

Все эти метафоры давно уже заняли место в искусствоведческих томах, и любой человек, мало-мальски интересующийся фотографией, знает их наизусть. Никаких других "секретов мастера" вычитать из этой книги невозможно. И если кто-нибудь спросит: "А как увидеть внутреннюю тишину? Как поместить свой мозг, глаз и сердце на одну ось? И где она сама эта ось, на которую их требуется нанизать?" - если кто-то попросит не метафорических, а практических советов, боюсь, он не найдёт того, кто сможет ему ответить.

Тот, кто выложит несколько сотен рублей или несколько десятков долларов за книгу "Воображаемая реальность" в надежде узнать, как делать искусство , истратит свои деньги зря. Прочитав дневники Дюрера, записные книжки Леонардо, письма Ван-Гога или Пушкина, или Томаса Манна, вы не узнаете, как делать искусство , потому что этого не знают и сами художники. Как сделано искусство - другой вопрос, об этом можно толково и остроумно порассуждать, глядя на рисунки Леонардо или на фотографии Картье-Брессона, но десять, сто или тысяча тончайших наблюдений над искусством существующим, ни на йоту не приблизят вас к рецепту, по которому можно будет создать новое произведение.

Советскому жителю - которому мало что доставалось как само собой разумеющееся - легко датировать определённые впечатления. Я знаю довольно точно, когда в мою жизнь вошло искусство Брессона - мне было то ли девять, то ли десять лет. Вот он, мой первый альбом фотографий Картье-Брессона, лежит сейчас передо мной на столе. Он издан в Праге в 1958 году (на самом деле не первый, а его дубликат - первый у меня зачитали, и в 1966 году я добыл вместо него такой же, но речь не об этом). Я хочу сказать, что считаю себя поклонником Брессона с полувековым стажем, и, конечно, я уже знал почти все эти эссе, но сейчас, взяв в руки книгу, я прочитал её от начала до конца, не отрываясь.

Книга "Воображаемая реальность" - не о том, как сделать искусство и не о том, как сделано искусство , а о том, кто делает искусство . Это книга об Анри Картье-Брессоне.

Меня, например, всегда занимали связи Брессона с сюрреалистами и сюрреализмом. И то, что бросается в глаза - мир как театральная сцена, взаимоотношения жизненной пьесы и задника, почти декорации; и то, что лежит в основе брессоновского метода - интуитивность, вполне синонимичная (учитывая с юности приятельские связи) с автоматизмом, прокламируемым сюрреалистами.

В очерке об Андре Бретоне, вошедшем в книгу, я нашёл такие слова: я признателен сюрреализму, говорит Брессон, "за то, что он научил меня проникать посредством фотообъектива в завалы бессознательного и случайного". Это написано в 1995 году.

Тексты этой книги интересно рассматривать через временную сетку.

Посетив в 1963 году Кубу по приглашению поэта Гильена, Брессон написал небольшой очерк для журнала "Лайф". Старый друг Николас Гильен был в это время функционером кубинского МИДа, но Брессон встречался и с Че Геварой, и с Кастро, ходил по улицам, разговаривал с людьми, читал газеты (Картье-Брессон знал испанский) и привёз с Кубы не только образцы клишированной, глупой и агрессивной марксистской пропаганды, но и представление о том, что коммунистическая идеология хороша там для будних дней, а воскресенье люди оставляют для себя. "Люди здесь беззаботны, любезны, полны юмора, но, повидав много разного, они научились лукавить. Как бы там ни было, их нелегко превратить в стойких приверженцев коммунизма".

Человек, половина друзей которого коммунисты, заканчивает свой очерк на площади, где молодой густобородый, задорный Фидель произносит речь: "Как скромный обозреватель-француз, замечу, что на исходе третьего часа его речи женщины продолжали трепетать в экстазе. Однако, смею добавить, что все эти три часа мужчины спали".

Но если вы сегодня откроете то самое знаменитое эссе "Решающее мгновение", вы услышите взволнованный почти незнакомый голос - впервые заговорив о фотографии, Брессон стремится очертить свою территорию и даже уколоть неназванных - риторических - оппонентов. Соракачетырёхлетний Картье-Брессон - эссе написано в 1952-м - звучит очень молодым, ополчаясь на тех, у кого нет уважения к реальному освещению (снимают со вспышкой), на тех, кто вырывает людей из среды их обитания (снимает в студии). Фотограф должен, фотограф не должен... - вы удивитесь частоте появления этих слов. Я хочу сказать - вы почувствуете характер и темперамент.

Эта книга немало расскажет вам об интересном человеке по имени Анри Картье-Брессон.

Но для того, чтобы увидеть великого художника Брессона, надо отправиться в галерею или в музей (в зависимости от того, где вы живёте) или открыть его альбомы.

Замечательно, что "Воображаемая реальность" появилась теперь по-русски. Но вот, что странно - в России по сию пору не издано, насколько я знаю, ни одного альбома фотографий Брессона, и творчество его известно даже интересующимся лишь понаслышке. Москвичи видели выставку, даже, кажется, две, а как насчёт остальной огромной страны? Мутные бессистемные картинки на Интернете? Хотелось бы, чтобы такая книга, как "Воображаемая реальность", помогала понять Картье-Брессона, а не заменяла его искусство словами, даже если это слова, написанные самим мастером.

Кое-что я хотел бы добавить и о словах. Надо сказать, что не раз и не два я спотыкался, читая русский текст, и доставал с полки английское издание книги, чтобы убедиться - Галина Соловьёва не всегда понимает смысл фразы, которую она пытается перевести. Конечно, Соловьёва переводила с французского оригинала, а я сравниваю с английским переводом. Но, во-первых, английский перевод был авторизован самим Картье-Брессоном (который, кстати, пронумеровал и подписал первые сто экземпляров тиража), а во-вторых, мы говорим сейчас не об английском и французском языках, а о русском.

Вот вам пример. В заглавной статье Брессон пишет о том, что фотографирование для него - это одновременное, в долю секунды, осознание события и его визуального выражения. Это значит "поместить свой мозг, свой глаз и своё сердце на одну ось". Так в английском тексте. У меня нет под рукой французского издания книги, чтобы проверить, но, повторяю, английский текст авторизован Брессоном.

В русском же переводе весь абзац о распознании события пропущен, но оставлен вывод, который звучит так: "Когда фотограф наводит видоискатель, линия прицела проходит через его глаза, голову и сердце".

Выглядит как бессмысленный набор слов, не правда ли? Откуда взялся прицел? Как можно навести на что-нибудь видоискатель? Видоискатель - это то, через что смотрят. Понятно, это оптическая система, имеющая, так сказать, вход и выход. Но по-русски можно смотреть через видоискатель, можно увидеть через видоискатель, можно прижаться к видоискателю, но его нельзя ни на что навести. Наводят либо камеру - так уж устроен наш язык, - либо объектив.

К сожалению, в русском издании книги полно подобных фраз.

1 Анри Картье-Брессон "Воображаемая реальность", Лимбус-Пресс, СПб-Москва, 2008, 128 стр. Перевод с французского Галины Соловьёвой.

2 Или как предисловие - в английском издании он вынесен в предисловие.

3 Сравните альбом Салгадо "Рабочие" и альбом Брессона "Человек и машина".

4 Галина Соловьёва переводит это название как "Решающий момент", но в России, начиная с первой публикации о Брессоне - полвека назад, уже сложилась традиция называть эту книгу "Решающее мгновение", и мне не кажется осмысленным менять его на новый, с моей точки зрения, худший вариант.

· Стиль Анри Брессона находит отражение в его манере писать: наблюдение, текст репортажа или посвящение - у Брессона всегда искусство краткости. Это импровизация, удача которой коренится в чувстве практически безошибочной формулы (вот, например фраза, произнесенная им по прослушивании баховской сюиты для виолончели соло: «Это музыка танца, за которым смерть»), формулы, подразумевающей тот же вкус решающего момента, что и в фотографии, хоть и ретушь и корректировка несколько обесценили это ремесло.Жерар Масе

Фотографировать - это значит задержать дыхание, когда все наши способности объединяются в погоне за ускользающей реальностью, и добытое таким образом изображение доставляет огромную физическую и интеллектуальную радость.

· Для меня фотокамера - это блокнот, где я делаю свои наброски, это инструмент моей интуиции, порыва, повелитель мгновения, это то, что в рамках визуального мира одновременно задает вопрос и принимает решение. Чтобы «обозначить» мир, нужно ощутить вовлеченность в тот его отрезок, что виден тобой в видоискателе. Это отношение базируется на концентрации внимания, на дисциплине духа, на восприимчивости и чувстве геометрических пропорций. Простоты выражения достигаешь благодаря скрупулезной экономии средств. Необходимо фотографировать сохраняя величайшее уважение к снимаемому сюжету и к себе самому. Анархия - это этика. Буддизм не является ни религией, ни философией, это средство, позволяющее обрести господство над собственным духом для того, чтобы достичь гармонии и, через сострадание, даровать ее другим.1976

· Заказчики не доверяют и страшатся объективности фотоаппарата, в то время как фотограф жаждет психологической достоверности. Сталкиваются два взгляда. Отсюда во всех портретах, сделанных одним и тем же фотографом, проступает определенное сходство, ведь присущее мастеру понимание людей тесно связано с его собственной психологией.

· Для меня фотография - это, с одной стороны, моментальное постижение - в какую-то долю секунды-значения некоего факта, с другой - строгая организация отражающей этот факт формы, постигаемой визуально. Именно в жизненном потоке - в тот самый момент, когда мы открываем для себя внешний мир, он формирует нас, а мы, в свою очередь, реагируем на него. Следовательно, между этими двумя мирами - внутренним и внешним - устанавливается равновесие, составляющее в непрестанном диалоге определенное единство, и именно этот единый мир мы и призваны передать.1952

· Меня спросили, что я хотел бы посмотреть. Я объяснил, что, прежде всего, меня интересуют люди. Мне хотелось бы наблюдать их на улицах, в магазинах, на работе и во время отдыха- словом, все зримые аспекты жизни повсюду, где можно приблизиться незаметно, не потревожив тех, кого снимаешь.1955

· Фотографирование и рисование. Сопоставление. Для меня фотография - это спонтанный импульс к постоянному визуальному вниманию, которое способно уловить и миг, и вечность. Рисунок в своей графичности перерабатывает то, что наше сознание уловило в этот миг. Снимок - это непосредственное действие, рисунок - опосредованное размышление.

· Вероятно, зрение для меня главное. Я наблюдаю, наблюдаю. Я понимаю именно глазами. В самом деле, мне было необходимо увидеть Кубу, где я не был лет тридцать, - снова поместить ее в своей ментальный видоискатель и поправить параллакс, что видение было верным. Параллакс - эффект несовпадения границ кадра, наблюдаемого через видоискатель, и кадра, формируемого объективом на фотопленке.

· Если, делая фотопортрет, ты стремишься уловить в модели внутреннюю тишину жертвенности, помни, что нелегко поместить фотокамеру между рубашкой и кожей. Что до портрета карандашом, то внутренняя тишина необходима, прежде всего, самому рисовальщику. 18.1.1996

· Чувство экономии, являющееся мерой вкуса.

· О Георге Айслер. Неослабевающий ураган великодушия. Карандаш, который вечно начеку в ожидании впечатлений. Тонкий цвет. Неисчерпаемая дружелюбность. И т.д. и т.д. и т.д. 3.10.1996

· Переносить популярность не так легко: я отказываюсь быть знаменосцем, ведь всю жизнь мне хотелось проскользнуть незамеченным, для того, чтобы удобнее было наблюдать. Меня шокирует сегрегация, объектом которой стала фотография, то гетто, куда ее загоняют в этом поделенном на секторы мире. Фотографы, художники, специалисты в области пластических искусств…Ты наделен либо ощущением пластики, либо способностью к концептуальному мышлению. То, что некоторые предпочитают один трюк другому, меня мало заботит. Моя цель - погружение в жизнь. Стремление ухватить мгновение во всей его полноте. Сама по себе мысль меня не интересует. Фотография - это ремесло, где работаешь руками, двигаешься, перемещаешься…Тело и дух должны быть едины.

· Каждый раз, когда щелкает затвор Андре Кертеша, я чувствую, как бьется его сердце. В его глазах я вижу пифагоровскую искорку. И все это - восхитительное, неустанное любопытство. 3.1984.

· Жан Ренуар - воплощение яркости- напоминал полноводный поток, переполненный радостью жизни и остроумием.

· Мой друг Шим. Шим, как и Капа, был парижанином с Монпарнаса. Он, с его обликом профессора математики, был наделен умом шахматного игрока; его широкая любознательность и культура охватывали многие сферы. Мы подружились в 1933 году. Твердость его критически настроенного ума быстро сделалась необходимой для тех, кто входил в его окружение. Фотография была для него пешкой на шахматной доске его педантичного интеллекта. Одной из запасных фигур для него являлась гастрономическая утонченность, лелеемая в присущей ему нежно-авторитарной манере, с которой он заказывал изысканные вина и блюда от шеф-повара. Ему была свойственна элегантность - эти черные шелковые галстуки. Утонченность, ясновидение нередко сквозили в грустной, порой разочарованной улыбке, проступавшей, когда он льстил кому-то. Он тепло относился к людям, но требовал того же и от них. У него было множество друзей - прирожденный крестный. Мне довелось сообщить о смерти Шима его другу Дейву Шенбрунду. Тот сказал: «Мы с вами, в сущности, едва знакомы. А между тем Шим был нашим общим другом. Но Шим был скрытным, как бюро с потайными ящичками, никто не знал, что находится в соседнем». Он принимал тяготы своего ремесла и в сложных для него ситуациях вел себя храбро. Шим вынимал фотокамеру, как врач - стетоскоп из чемоданчика, чтобы прослушать биение сердца. Его собственное было таким уязвимым.

· Сэм Шафран. Для меня Сэм - это виртуозный ум, раскаленное сердце, сверкающее безрассудство. При всем этом - будь у него в руке карандаш или уголь - он подобен клавиру, хорошо темпированному клавиру. 1995.

· Я открыл для себя «лейку»: эта камера сделалась продолжением моего глаза, и мы уже не расставались. Дни напролет я с легким сердцем бродил по городским улочкам, стремясь снимать с натуры, так сказать, «на месте преступления». Мне всегда хотелось передать в одном - единственном снимке суть внезапно развернувшейся сцены. Тогда мне не приходила в голову мысль о том, что можно сделать фоторепортаж, то есть рассказать историю через ряд фотографий; лишь позднее, глядя на работы моих собратьев по ремеслу, листая иллюстрированные журналы и, в свою очередь, работая для этих изданий, я мало-помалу освоил репортаж. Я много разъезжал по свету, хоть и не был завзятым путешественником. Мне нравилось медленно перемещаться с места на место. Всякий раз, по прибытии в страну, мне хотелось обосноваться в ней, внедриться в местную жизнь. Из меня не вышло globetrotter`a. В 1947 году вместе с пятью независимыми фотографами мы основали агентство «Магнум-фото», обеспечивавшее распространение наших фоторепортажей во французских и иностранных иллюстрированных журналах. Я по прежнему оставался любителем, однако уже не был дилетантом.

· Из чего состоит фоторепортаж? Порой один-единственный снимок, в форме которого сочетаются строгость и богатство содержания, рождающие отклик у зрителя, может оказаться самодостаточным. Но такое случается редко; элементы сюжета, высекающие искру смысла, зачастую существуют разрозненно, и мы не имеем права насильно собрать их в одном кадре. Инсценировка - это жульничество! Вот здесь-то и необходим репортаж - взаимодополняющие элементы, взятые из нескольких снимков, объединяются на одной полосе. Репортаж - постоянная работа, когда голова, глаз, сердце задействуются во имя того, чтобы выразить проблему, зафиксировать какое-либо событие или впечатление. Порой событие оказывается настолько насыщенным, что бывает необходимо углубиться в развитие ситуации. Начинается поиск решения. Иногда для этого достаточно нескольких секунд, иногда потребуются часы, и даже дни. Стандартных решений не существует; нет готовых рецептов, нужна мгновенная реакция - как в теннисе. Реальность столь изобильна, что порой приходится резать по живому, упрощать. Однако всегда ли ты отсекаешь именно то, что следовало отсечь? Во время съемки необходимо отдавать себе отчет в том, что ты делаешь. Порой чувствуешь, что ударный кадр уже у тебя в кармане, и все же продолжаешь снимать, ведь трудно с уверенностью сказать, как далее развернутся события. Но даже при быстрой машинальной съемке старайтесь не щелкать без остановки, избегать перегрузки бесполезными набросками, которые лишь замусоривают память и уничтожают четкость восприятия целого. Очень важно помнить о каждом снимке, сделанном на бегу со скоростью разворачивающегося события; но в процессе работы необходимо быть абсолютно уверенным в том, что ты не упустил ничего важного, схватил самое существенное, потом будет поздно - ведь нельзя вновь прокрутить событие. У нас, фотографов, существует две разновидности отбора и, следовательно, два повода сожалеть о содеянном: первая - когда в рамке видоискателя сталкиваешься с реальностью, и другая - когда просматриваешь отснятый материал, отбирая лучшие кадры и откладывая в сторону те, что хоть и отражают реальность, но вышли менее удачно. И вот тут, когда уже слишком поздно, вдруг ясно сознаешь, где ты дал промашку. Зачастую, во время съемки, вследствие секундного колебания, разрыва физического контакта с событием, возникает ощущение, что упущена какая-то важная деталь. Кроме того, очень часто глаз становится небрежным, равнодушным, взгляд плывет, и вот - момент упущен. Именно с глаза для каждого из нас начинается пространство настоящего, поражающее нас с большей или меньшей интенсивностью. Оно тут же, изменяясь на ходу, сворачивается в воспоминание. Из всех имеющихся средств выражения фотография- единственное, которое способно зафиксировать конкретное мгновение. Мы играем с вещами, а они на наших глазах исчезают, но стоит им исчезнуть, оживить их уже невозможно. Мы не в состоянии поправить кадр! Составляя репортаж, мы можем всего лишь выбирать среди уже сделанных снимков. Писатели располагают временем для раздумья, пока не сформируется слово, которое ляжет на бумагу; они могут связать различные элементы. Существует определенный период забывания, оседания впечатлений. У нас, фотографов, то, что исчезает, исчезает навсегда. Здесь исток нашей тревоги и, если хотите, специфика ремесла. Мы не можем переделать собранный материал, вернувшись в отель. Наша задача - наблюдать реальность, пользуясь блокнотом для набросков, коим нам служит фотокамера, фиксировать эту реальность, но ни в коем случае не манипулировать ею. Наводишь ли ты объектив или работаешь надо изображением в лаборатории, пускаясь на мелкие ухищрения, знай: любое трюкачество не останется незамеченным для тех, кто способен видеть. В фоторепортаже тебе, будто рефери на ринге, случается считать удары, ты неизбежно оказываешься незваным гостем. Так что к сюжету нужно подкрадываться на цыпочках, даже если речь идет о натюрморте. Спрятать когти, но навострить глаз! Никакой суматохи, не стоит баламутить воду перед рыбалкой. Конечно, не нужно никаких магниевых вспышек - уважайте свет, даже когда его нет. В противном случае фотограф рискует стать отвратительным агрессивным типом. В нашем ремесле чрезвычайно важно умение установить отношения с людьми. Слово, брошенное невпопад, - и контакт потерян. Здесь не выведешь систему, за исключением одного: нужно забыть о себе, так же как о фотоаппарате, который всегда слишком заметен. Реакции людей существенно различаются в зависимости от страны и среды. На Востоке спешащий, проявляющий нетерпение фотограф рискует попасть в смешное положение, а это непоправимо. Предположим, вы выиграли в скорости, но при этом вас и ваш фотоаппарат заметили, - можете забыть о снимке, покорно снося приставания местных ребятишек.

· В мире, разрываемом стремлением к наживе, в мире, который захватили разрушительные сирены высоких технологий и жадная до энергии глобализация - этот новый вид рабства, - за всем этим существует дружба, существует Любовь. 15.5.1998.

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц) [доступный отрывок для чтения: 1 страниц]

Анри Картье-Брессон
Воображаемая реальность (сборник)

L’IMAGINAIRE D’APRES NATURE

Книга выпущена при участии Музея Истории Фотографии

www.limbus-press.ru

* * *

Румыния, 1975

Налегке. Предисловие
Жерар Масэ

Анри Картье-Брессон путешествовал повсюду налегке.

Говоря это, я имею в виду не только знаменитую камеру «лейка», волшебную компактную коробочку, позволявшую ему становиться невидимкой в толпе; более того – бежать со всех ног подальше от всевозможных академий, где обучают перспективе, прочерчивая линии, бежать – чтобы слоняться вместе с Андре Пьейром де Мандиаргом по дорогам Старого Света, а позже по Азии, где его поджидали различные встречи, где его взгляду открывались уличные сценки, как если бы весь мир сделался для него мастерской под открытым небом.

Разумеется, еще раньше импрессионисты ставили свои мольберты на берегах рек, в полях, где свет ниспадает каплями росы. Но мир импрессионистов напоминает вечное воскресенье, тогда как фотография позволяет запечатлеть будни. И потом – несмотря на страсть, которую Картье-Брессон питал к живописи, – мне трудно представить себе, чтобы он смог провести всю жизнь прикованным к мольберту, часами вглядываясь в пейзаж, быть может, осаждаемый зеваками, отмахиваясь от ос и, наконец, позируя для досужего фотографа. Слишком серьезна эта поза, слишком грубы эти материалы для захваченного вихрем буддиста.

Немногие умеют путешествовать налегке. Но если ты однажды усвоил эту науку, то уже не сможешь жить иначе. Именно это позволяло Анри Картье-Брессону проскользнуть невидимкой, позволяло затаиться, чтобы подстеречь мгновенье, и в то же время придавало смысл этому пойманному мгновенью. Увидеть, как Альберто Джакометти шествует, подобно своим статуям; увидеть, как Фолкнер в рубашке с закатанными рукавами вглядывается в воображаемый мир; увидеть формы, образованные испарениями над Индом; увидеть в распустившем хвост павлине колесо фортуны… – этот урок старых мастеров позволил ему в числе немногих избранных проникнуть в «темную комнату», безотчетно проиллюстрировав текст Делакруа насчет того, что последний именовал «рисовальной машиной», способной исправить ошибки зрения и дефекты образования: «Дагерротип – это более чем калька, это зеркальное отражение предметов, а потому отдельные детали, которыми почти всегда пренебрегают в рисунках с натуры, приобретают здесь исключительную важность для характеристики предмета, и могут помочь художнику лучше понять его конструкцию. Здесь, кроме того, ясно выражен истинный характер света и тени, то есть точная степень их резкости и смягченности, словом, все тонкие оттенки, без которых рельеф был бы невозможен».1
Цит. по: Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. М., 1960. С. 141 (здесь и далее примеч. переводчика).

Вернуться к рисунку, как это сделал в конце жизни Картье-Брессон, значило разбить это отражение и смотреть невооруженным глазом, так сказать, принимая ошибку мира и наше несовершенство.

Медитация над беспорядочным нагромождением внешних оболочек, вместо продолжения преследования, которым порой бывает фотография, для этого бунтаря, в конце концов, означала обретение некой формы свободы.

Стиль Анри Картье-Брессона находит отражение в его манере писать: наблюдение, текст репортажа или посвящение – у Брессона всегда искусство краткости, это импровизация, удача которой коренится в чувстве практически безошибочной формулы (вот, например, фраза, произнесенная им по прослушивании баховской сюиты для виолончели соло: «Это музыка танца, за которым смерть»), формулы, подразумевающей тот же вкус решающего момента, что и в фотографии, хоть ретушь и корректировка несколько обесценили это ремесло.

Благодаря Териаду, открывшему для него искусство книги и ставшему издателем незабываемых «Мимолетных снимков», где Анри Картье-Брессон проявил свой литературный дар, написав к этому изданию предисловие, тотчас ставшее настольным справочником для фотографов. Между тем оно само по себе заслуживает более широкого прочтения – как образчик поэтического искусства. Так же следует читать или перечитывать его смелые отклики, скромные и в то же время точные воспоминания о Жане Ренуаре, полные юмора и искреннего чувства; его непредвзятые свидетельства – например, о Кубе, когда он, проявив редкую прозорливость, с самого начала верно оценил режим Фиделя Кастро, во всяком случае, куда более верно, чем масса наемных писателей.

Анри Картье-Брессон пишет китайской тушью – несомненно, именно потому, что ее нельзя разбавить. Факс, копировальный аппарат для передачи почерка играют ту же роль, что «лейка» для фотографии, ведь Картье-Брессон не отвергал машин при условии, что они будут легкими и мобильными, иными словами – помогут ему поймать мгновенье.

Верно навести прицел это совсем другое дело, здесь одного глаза недостаточно, здесь порой необходимо задержать дыхание. Но мы-то знаем, что Анри Картье-Брессон – геометр, не признающий правил, а также исключительно меткий стрелок.

1
Камера как альбом для эскизов

Воображаемая реальность

Со времен своего зарождения фотография мало изменилась, разве что в технических аспектах, которые мало меня занимают.

Фотографирование может показаться довольно легким занятием; это разнообразно построенная, двойственная операция, единственным общим знаменателем которой для тех, кто занимается фотосъемкой, является орудие труда. То, что выходит из этого фиксирующего устройства, отнюдь не оторвано ни от экономических противоречий галюциногенного мира, ни от постоянно растущего напряжения, ни от последствий экологических безумств.

Фотографировать – это значит задержать дыхание, когда все наши способности объединяются в погоне за ускользающей реальностью, и добытое таким образом изображение доставляет огромную физическую и интеллектуальную радость.

Когда фотограф наводит видоискатель, линия прицела проходит через его глаз, голову и сердце.

Лично для меня фотография – это средство понимания, неотделимое от прочих визуальных средств выражения. Это способ выкрикнуть, освободиться, а вовсе не доказательство и утверждение собственной оригинальности. Это способ жить.

Я не занимаюсь «сфабрикованной», постановочной фотографией. И если я выношу то или иное суждение, то повинуюсь при этом внутреннему психологическому либо общественному приказу. Существуют те, кто выстраивает предварительную аранжировку кадра, и те, кто стремится к тому, чтобы открыть и поймать образ. Для меня фотокамера – это блокнот, где я делаю свои наброски, это инструмент моей интуиции, порыва, повелитель мгновения, это то, что в рамках визуального мира одновременно задает вопрос и принимает решение. Чтобы «обозначить» мир, нужно ощутить вовлеченность в тот его отрезок, что выделен тобою в видоискателе. Это отношение базируется на концентрации внимания, на дисциплине духа, на восприимчивости и чувстве геометрических пропорций. Простоты выражения достигаешь благодаря скрупулезной экономии средств. Необходимо фотографировать, сохраняя величайшее уважение к снимаемому сюжету и к себе самому.

В Бри, Франция,1968

Анархия – это этика.

Буддизм не является ни религией, ни философией, это средство, позволяющее обрести господство над собственным духом для того, чтобы достичь гармонии и, через сострадание, даровать ее другим.

Я всегда питал страсть не к фотографии как таковой, но к возможности самозабвенно, в долю секунды, зафиксировать явленную в сюжете эмоцию и красоту формы, иными словами, пробужденную ими геометрию.

Фотографирование – это мой альбом для эскизов.

Решающий момент

Нет в этом мире ничего, что не имело бы решающего момента.

Кардинал де Ретц

Я всегда питал страсть к живописи. Будучи ребенком, я посвящал ей четверги и воскресенья, а все прочие дни недели мечтал об этих занятиях. У меня, как и у множества других детей, разумеется, была фотокамера Brownie, однако я пользовался ею лишь время от времени, чтобы заполнить альбомы отголосками летних каникул. Лишь позднее я начал пристально вглядываться в объектив фотокамеры; мой мирок расширился, и я больше не делал подобных каникулярных снимков.

Еще был кинематограф: «Тайны Нью-Йорка» с Перл Уайт, фильмы Гриффита, «Сломанная лилия», первые фильмы Штрохайма, «Алчность», фильмы Эйзенштейна, «Броненосец Потемкин», потом «Жанна д’Арк» Дрейера; они научили меня видеть. Позже я познакомился с фотографами, у которых имелись отпечатки Атже; они произвели на меня глубокое впечатление… Итак, я обзавелся штативом, черной накидкой, фотоаппаратом с пластинами 9×12 в ореховом навощенном корпусе, объектив аппарата был снабжен крышкой, работавшей как затвор. Это позволяло снимать лишь неподвижные предметы. Прочие сюжеты представлялись мне слишком сложными, либо слишком «дилетантскими». Таким образом, мне предстояло посвятить себя Искусству. Я самолично проявлял и печатал снимки, это казалось мне занимательным. Вряд ли я подозревал о существовании контрастной бумаги и других прелестных изобретений; впрочем, это мало меня заботило; но когда случалось запороть снимок, я приходил в ярость.

В 1931 году, в двадцать два года, я отправился в Африку. В Кот-д’Ивуаре я прикупил фотоаппарат и лишь по возвращении, годом позже, обнаружил, что внутри камеры была плесень, так что на всех сделанных мною снимках красовались обильные заросли папоротников. К тому же после поездки я заболел, пришлось лечиться. Небольшое ежемесячное пособие обеспечивало мне некоторую свободу; я работал радостно, в свое удовольствие. Я открыл для себя «лейку»: эта камера сделалась продолжением моего глаза, и мы уже не расставались. Дни напролет я с легким сердцем бродил по городским улочкам, стремясь снимать с натуры, так сказать «на месте преступления». Мне всегда хотелось передать в одном-единственном снимке суть внезапно развернувшейся сцены. Тогда мне не приходила в голову мысль о том, что можно сделать фоторепортаж, то есть рассказать историю через ряд фотографий; лишь позднее, глядя на работы моих собратьев по ремеслу, листая иллюстрированные журналы и, в свою очередь, работая для этих изданий, я мало-помалу освоил репортаж.

Я много разъезжал по свету, хоть и не был завзятым путешественником. Мне нравилось медленно перемещаться с места на место. Всякий раз, по прибытии в страну, мне хотелось обосноваться в ней, внедриться в местную жизнь. Из меня не вышло globetrotter’а.2
Бродяга, человек, много путешествующий по свету (англ.).

В 1947 году вместе с пятью независимыми фотографами мы основали агентство «Магнум-фото», обеспечивавшее распространение наших фоторепортажей во французских и иностранных иллюстрированных журналах. Я по-прежнему оставался любителем, однако уже не был дилетантом.

Репортаж

Из чего состоит фоторепортаж? Порой один-единственный снимок, в форме которого сочетаются строгость и богатство содержания, рождающие отклик у зрителя, может оказаться самодостаточным. Но такое случается редко; элементы сюжета, высекающие искру смысла, зачастую существуют разрозненно, и мы не имеем права насильно собрать их в одном кадре. Инсценировка – это жульничество! Вот здесь-то и необходим репортаж – взаимодополняющие элементы, взятые из нескольких снимков, объединяются на одной полосе.

Репортаж – это постоянная работа, когда голова, глаз, сердце задействуются во имя того, чтобы выразить проблему, зафиксировать какое-то событие или впечатление. Порой событие оказывается настолько насыщенным, что бывает необходимо углубиться в развитие ситуации. Начинается поиск решения. Иногда для этого достаточно нескольких секунд, иногда потребуются часы и даже дни. Стандартных решений не существует; нет готовых рецептов, нужна мгновенная реакция – как в теннисе. Реальность столь изобильна, что порой приходится резать по живому, упрощать. Однако всегда ли ты отсекаешь именно то, что следовало отсечь? Во время съемки необходимо отдавать себе отчет в том, что ты делаешь. Порой чувствуешь, что ударный кадр уже у тебя в кармане, и все же продолжаешь снимать, ведь трудно с уверенностью сказать, как далее развернутся события. Но даже при быстрой машинальной съемке старайтесь не щелкать без остановки, избегать перегрузки бесполезными набросками, которые лишь замусоривают память и уничтожают четкость восприятия целого.

Очень важно помнить – помнить о каждом снимке, сделанном на бегу со скоростью разворачивающегося события; но в процессе работы необходимо быть абсолютно уверенным в том, что ты не упустил ничего важного, схватил самое существенное, потом будет слишком поздно – ведь нельзя вновь прокрутить событие.

У нас, фотографов, существует две разновидности отбора и, следовательно, два повода сожалеть о содеянном: первая – когда в рамке видоискателя сталкиваешься с реальностью, и другая – когда просматриваешь отснятый материал, отбирая лучшие кадры и откладывая в сторону те, что хоть и отражают реальность, но вышли менее удачно. И вот тут, когда уже слишком поздно, вдруг ясно сознаешь, где ты дал промашку. Зачастую, во время съемки, вследствие секундного колебания, разрыва физического контакта с событием, возникает ощущение, что упущена какая-то важная деталь. Кроме того, очень часто глаз становится небрежным, равнодушным, взгляд плывет, и вот – момент упущен.

У вокзала Сен-Лазар, Париж, 1932

Именно с глаза для каждого из нас начинается пространство, тяготеющее к бесконечности, пространство настоящего, поражающее нас с большей или меньшей интенсивностью. Оно тут же, изменяясь на ходу, сворачивается в воспоминание. Из всех имеющихся средств выражения фотография – единственное, которое способно зафиксировать конкретное мгновение. Мы играем с вещами, а они на глазах исчезают, но стоит им исчезнуть, оживить их уже невозможно. Мы не в состоянии поправить кадр! Составляя репортаж, мы можем всего лишь выбирать среди уже сделанных снимков. Писатели располагают временем для раздумья, пока не сформируется слово, которое ляжет на бумагу; они могут связать различные элементы. Существует определенный период забывания, оседания впечатлений. У нас, фотографов, то, что исчезает, исчезает навсегда. Здесь исток нашей тревоги и, если хотите, специфика ремесла. Мы не можем переделать собранный материал, вернувшись в отель. Наша задача – наблюдать реальность, пользуясь блокнотом для набросков, коим нам служит фотокамера, фиксировать эту реальность, но ни в коем случае не манипулировать ею. Наводишь ли ты объектив или работаешь над изображением в лаборатории, пускаясь на мелкие ухищрения, знай: любое трюкачество не останется незамеченным для тех, кто способен видеть.

В фоторепортаже тебе, будто рефери на ринге, случается считать удары, ты неизбежно оказываешься незваным гостем. Так что к сюжету нужно подкрадываться на цыпочках, даже если речь идет о натюрморте. Спрятать когти, но навострить глаз! Никакой суматохи, не стоит баламутить воду перед рыбалкой. Конечно, не нужно никаких магниевых вспышек – уважайте свет, даже когда его нет. В противном случае фотограф рискует стать отвратительным агрессивным типом. В нашем ремесле чрезвычайно важно умение установить отношения с людьми. Слово, брошенное невпопад, – и контакт потерян. Здесь не выведешь систему, за исключением одного: нужно забыть о себе, так же как о фотоаппарате, который всегда слишком заметен.

Реакции людей существенно различаются в зависимости от страны и среды. На Востоке спешащий, проявляющий нетерпение фотограф рискует попасть в смешное положение, а это непоправимо. Предположим, вы выиграли в скорости, но при этом вас и ваш фотоаппарат заметили, – можете забыть о снимке, покорно снося приставания местных ребятишек.

Сюжет

Как можно отрицать сюжет? Он настоятельно необходим. И поскольку мир и наша собственная маленькая вселенная наводнены сюжетами, достаточно трезво взирать на происходящее и быть честным по отношению к тому, что чувствуешь. В общем, определить свою позицию по отношению к тому, что стремишься раскрыть.

Сюжет не сводится к собиранию фактов, поскольку сами по себе факты совершенно не представляют интереса. Важно отобрать их, уловить истину глубинной реальности.

В незначительном пустяке порой кроется великий сюжет, мелкий субъективный штрих становится лейтмотивом. Мы видим, заставляем себя видеть окружающий мир как некое свидетельство, и вот оно становится событием и в силу собственной функции рождает ритм, организующий форму.

Что касается самовыражения, то существует тысяча и один способ подчеркнуть то, что нас привлекло. Так что оставим это в волнующей недосказанности. Не стоит больше говорить об этом…

Есть целая область, коей живопись более не касается. Кое-кто утверждает, что причиной тому послужило возникновение фотографии; во всяком случае, как иллюстрации фотографии во многом заменили живопись. С возникновением фотографии связывают также тот факт, что художники предали забвению портрет – один из важнейших жанров.

Самые академичные живописцы, ощутив удушье от пресловутых гетров Мейсонье,3
Французский художник XIX века. Готье, Бодлер и Золя писали об отличавшем его работы изощренном и мелочном правдоподобии деталей вплоть до таких незначительных, как пуговицы на гетрах.

Застегнутых на все пуговки, забросили и редингот, и кепи, и лошадь. Впрочем, почему это должно смущать нас, фотографов, ведь мы связаны с куда менее постоянными вещами, чем художники? Нас это скорее забавляет, ведь жизнь предстает в объективе нашего фотоаппарата во всей реальности. В портретах люди обычно стремятся увековечить себя, оставив на память потомкам свой силуэт. К этому желанию нередко примешивается некий магический страх – страх быть пойманным.

Одна из трогательных особенностей портрета в том, что он позволяет выявить сходство между людьми, ту преемственность, что проступает сквозь привнесенное средой. Разве не случается порой, разглядывая семейный альбом, принять дядюшку за его внучатого племянника? Но если фотографу при создании портрета удается поймать отражение как внешнего, так и внутреннего мира портретируемого, то это происходит лишь потому, что человек, по известному театральному выражению, находится «в ситуации». Фотограф обязан проявлять уважение к атмосфере, необходимо вписываться в окружение, определяемое средой, избегая в то же время искусственности, уничтожающей человеческую правду. А еще необходимо заставить всех забыть о фотокамере и о том, кто снимает. Непростая задача. К тому же сложная аппаратура и подсветка, как мне кажется, разрушают веру в то, что сейчас «вылетит птичка».

Есть ли что-либо более изменчивое, мимолетное, чем выражение лица? Первое впечатление от человека чаще всего является верным, затем оно обогащается по мере того, как мы знакомимся с ним ближе, однако чем теснее знакомство, тем труднее становится передать истинную сущность характера. Ремесло портретиста представляется мне довольно опасным, ведь приходится работать на заказ, а за исключением горстки меценатов все прочие желают, чтобы портрет им льстил. В итоге исчезают последние крупицы правды. Заказчики не доверяют и страшатся объективности фотоаппарата, в то время как фотограф жаждет психологической достоверности. Сталкиваются два взгляда. Отсюда во всех портретах, сделанных одним и тем же фотографом, проступает определенное сходство, ведь присущее мастеру понимание людей тесно связано с его собственной психологией. Свойственная любому лицу асимметрия заставляет фотографов избегать как приятности, так и гротеска; в поиске равновесия обретается гармония.

Искусственности иных заказных портретов я предпочитаю россыпь мелких снимков, коими утыканы витрины фотоателье – на паспорт и прочие удостоверения личности. При виде этих лиц всегда хочется задать некий вопрос, в них заключена идентичность документа при отсутствии желанной поэтической идентификации.

Композиция

Для того чтобы какой-либо сюжет получил адекватное отражение, необходимо строго выстроить все соотношения форм. Нужно установить камеру относительно объекта. Именно здесь берет начало великая область композиции. Для меня фотография – это поиск в реальности ритма поверхностей, линий или оттенков. Сюжет кроит именно глаз, и камере остается просто сделать свою работу – зафиксировать на пленке найденное глазом решение. Снимок должен предстать именно в комплексе составляющих, единовременно, как картина; композиция здесь является симультанной коалицией, органической координацией визуальных элементов. Композиция не может возникнуть ни с того ни с сего, она диктуется необходимостью, и здесь невозможно отделить содержание от формы. В фотографии есть пластический рассказ, ей свойственна новая пластика моментальных линий. Фотограф работает не иначе как в движении, это нечто вроде предчувствия жизни, и фотография должна в движении поймать это выразительное равновесие.

Глаз фотографа постоянно измеряет, рассчитывает и оценивает. Мы изменяем перспективу легким сгибанием колена, создаем совпадения линий, всего лишь сместив голову на какую-то долю миллиметра, и все это совершается на уровне рефлексов, что, к счастью, удерживает нас от попытки «творить Искусство». Фотограф компонует кадр почти одновременно с нажатием на спусковую кнопку. Размещая фотокамеру ближе или дальше по отношению к сюжету, мы подчеркиваем деталь, и она либо подчиняется целому, либо тиранически подавляет его. Порой мы, неудовлетворенные решением, застываем, выжидая, что произойдет нечто. Порой все рушится, и ты понимаешь, что снимок не выйдет. Но если, к примеру, вдруг кто-то появляется в кадре и движется, ты следишь за ним и ждешь, ждешь… выстрел – и ты уходишь с ощущением, что в фотосумке трепещет добыча. Забавно обнаружить позже, прочерчивая на снимке пропорциональные схемы и прочие фигуры, что, нажимая на кнопку затвора, ты инстинктивно зафиксировал геометрическое решение, без которого снимок остался бы аморфным и безжизненным. Конечно, фотографу необходимо постоянно заботиться о композиции, однако в момент съемки она улавливается не иначе как интуитивно, так как ты захвачен ускользающим мгновением или сдвигами соотношений. Для определения точки золотого сечения у фотографа есть единственный компас – собственный глазомер. Все совершается внутри. Но вот снимок сделан, изображение проявлено, зафиксировано, после этого можно подвергать его любому геометрическому анализу, выводить всевозможные схемы, и это всего лишь повод к размышлению. Надеюсь, что мы не доживем до того дня, когда торговцы будут предлагать готовые схемы, выгравированные на матовых стеклах видоискателя!

В воплощении сюжета огромную роль играет выбор камеры того или иного формата: квадратный формат с его равенством сторон тяготеет к статике, вот почему квадратных картин крайне мало. Попытка кадрировать снимок вряд ли приведет к хорошим результатам, игра пропорций будет неизбежно разрушена. К тому же чрезвычайно редко удается спасти изначально слабый кадр, пытаясь изменить композицию, крутя в лаборатории негатив под увеличителем: цельность видения будет навсегда утрачена. Часто рассуждают про угол зрения, но существенны лишь углы в геометрии композиции. Только эти углы и имеют значение, а вовсе не те, что тщится изменить фотограф, когда внезапно падает ничком, пытаясь сотворить экстравагантный эффект.

Внимание! Это ознакомительный фрагмент книги.

Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента ООО "ЛитРес".

Анри Картье-Брессон. Воображаемая реальность. — СПб:Лимбус Пресс, 2008.- 128 с.

Фотограф компонует кадр почти одновременно с нажатием на спусковую кнопку… Забавно обнаружить позже, прочерчивая на снимке пропорциональные схемы и прочие фигуры, что, нажимая на нопку затвора, ты инстинктивно зафиксировал геометрическое решение, без которого снимок остался бы аморфным и безжизненным. Конечно, фотографу необходимо постоянно заботиться о композиции, однако в момент съемки она улавливается не иначе как интуитивно, так как ты захвачен ускользающим мгновением или сдвигами соотношений… Все совершается внутри. Но вот снимок сделан, изображение проявлено и зафиксировано, после этого можно подвергать его любому геометрическому анализу, выводить всевозможные схемы, и это лишь повод к размышлению. Надеюсь, что мы не доживем до того дня, когда торговцы будут предлагать готовые схемы, выгравированные на матовых стеклах видоискателя!

Уже сейчас понятно, что книга разойдётся большим тиражом. Легендарный фотограф стал эталоном в репортаже, но очень мало написал о себе и о том, как он снимает. С одной стороны, к началу его фотографической карьеры у него было классическое художественное образование, с другой, некоторые из кадров, отснятых им в первые недели владения «Лейкой», вошли в альбомы его лучших снимков. Фотолюбители всего мира заучивают наизусть его записи, пытаясь найти в них рецепт успеха, критики пишут диссертации о приемах композиции и выборе ракурсов, но во всем этом, на мой взгляд, не замечают главного — любви к тем, на кого он направляет объектив. Этой любви недостает современным фотографам, видящим в окружающих лишь материал для репортажа, людям, которым циничная ирония заменяет любовь и сострадание. Для того, чтобы увидеть это, достаточно поставить рядом карточки Картье-Брессона и многократного лауреата многочисленных конкурсов Сергея Максимишина . Картье-Брессон был великим гуманистом, в этом секрет его фотографий, и все остальное уже не так важно. У него не найти примеров использования хитроумных приемов, так часто описываемых в современных учебниках фотографии: острые ракурсы, заводные ритмы, многозначные ассоциации или ироничные наложения. Он не уделял большого внимания техническому качеству своих фотографий, хотя интуитивно точно выстраивал кадр. Все просто, аскетично, зачастую нерезко, но безошибочно. Используя сравнение Хулио Кортасара, если другие фотографы выигрывают по очкам, Картье-Брессон сражает нокаутом.

А книга… книга о жизни, о друзьях, о любви к людям и к своему делу — о том, что перекрывает технику и мастерство, единственном значимом для любого фотографа и человека.

В мире. разрываемом стремлением к наживе, в мире, который захватили разрушительные сирены высоких технологий и жадная до энергии глобализация — этот новый вид рабства, — за всем этим существует Дружба, существует Любовь.

Описание	Год	Цена	Тип книги
Анри Картье-Брессон - один из основателей современной фотографии, блестящий мастер фотожурналистики. Дневниковые записи, мемуары и эссе Анри Картье-Брессона, емкиеи ясные, как его черно-белые снимки… - Лимбус Пресс,	2017	397	бумажная книга
Анри Картье-Брессон - один из основателей современной фотографии, блестящий мастер фотожурналистики. Дневниковые записи, мемуары и эссе Анри Картье-Брессона, емкиеи ясные, как его черно-белые снимки… - Лимбус Пресс, Издательство К. Тублина, (формат: 70x84/16, 128 стр.)	2008	366	бумажная книга
Анри Картье-Брессон - один из основателей современной фотографии, блестящий мастер фотожурналистики. Дневниковые записи, мемуары и эссе Анри Картье-Брессона, емкиеи ясные, как его черно-белые снимки… - Издательство К. Тублина, Лимбус Пресс, (формат: 70x84/16, 128 стр.)	2015	318	бумажная книга
Анри Картье-Брессон (1908-2004) - один из основателей современной фотографии, блестящий мастер фотожурналистики. Дневниковые записи, мемуары и эссе Анри Картье-Брессона, емкие и ясные, как его… - Лимбус-Пресс,	2017	448	бумажная книга
128 стр. Анри Картье-Брессон (1908-2004) один из основателей современной фотографии, блестящий мастер фотожурналистики. Дневниковые записи, мемуары и эссе Анри Картье-Брессона, емкие и ясные, как его… - ЛИМБУС-ПРЕСС, (формат: 70x84/16, 128 стр.)	2008	480	бумажная книга
Мечты людей испокон веков были и остаются движущей силой Вселенной. Быть может, именно поэтому особое мысленное пространство, внутри которого свободно общаются все обитатели галактик, тоже получило… - Домино, Эксмо, (формат: 84x108/32, 416 стр.)	2005	330	бумажная книга

Отзывы о книге:

Вот спрашивается - если уже тогда было понятно, что книга разойдётся большим тиражом, зачем было идти на обман покупателя и придумывать ей пару обложек? По факту же, с высоты четырёх прожитых лет, можно утверждать, что тираж не разошёлся до сих пор. И Слава Богу!

Мужчина 0

Книга содержит пять фотографий и немного текста (по абзацу через страницу). Реальный объём - 15 нормальных страниц. Столь пафосное оформление и качество явно излишне, кусочек текста можно прочитать и в инете, бесплатно:(

Владислав Корниенко 0

Уже сейчас понятно, что книга разойдётся большим тиражом. Легендарный фотограф стал эталоном в репортаже, но очень мало написал о себе и о том, как он снимает. С одной стороны, к началу его фотографической карьеры у него было классическое художественное образование, с другой, некоторые из кадров, отснятых им в первые недели владения “Лейкой”, вошли в альбомы его лучших снимков. Фотолюбители всего мира заучивают наизусть его записи, пытаясь найти в них рецепт успеха, критики пишут диссертации о приемах композиции и выборе ракурсов, но во всем этом, на мой взгляд, не замечают главного - любви к тем, на кого он направляет объектив. Этой любви недостает современным фотографам, видящим в окружающих лишь материал для репортажа, людям, которым циничная ирония заменяет любовь и сострадание. Для того, чтобы увидеть это, достаточно поставить рядом карточки Картье-Брессона и многократного лауреата многочисленных конкурсов Сергея Максимишина. Картье-Брессон был великим гуманистом, в этом секрет его фотографий, и все остальное уже не так важно. У него не найти примеров использования хитроумных приемов, так часто описываемых в современных учебниках фотографии: острые ракурсы, заводные ритмы, многозначные ассоциации или ироничные наложения. Он не уделял большого внимания техническому качеству своих фотографий, хотя интуитивно точно выстраивал кадр. Все просто, аскетично, зачастую нерезко, но безошибочно. Используя сравнение Хулио Кортасара, если другие фотографы выигрывают по очкам, Картье-Брессон сражает нокаутом. А книга… книга о жизни, о друзьях, о любви к людям и к своему делу - о том, что перекрывает технику и мастерство, единственном значимом для любого фотографа и человека.

Букин Денис 0

См. также в других словарях:

Беседы и математические доказательства, касающиеся двух новых... - «БЕСЕДЫ И МАТЕМАТИЧЕСКИЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА, КАСАЮЩИЕСЯ ДВУХ НОВЫХ ОТРАСЛЕЙ НАУКИ, ОТНОСЯЩИЕСЯ К МЕХАНИКЕ И МЕСТНОМУ ДВИЖЕНИЮ» («Discorsi e dimonstrationi mathematiche, intorno a due nuone scienze, attenentialla Mecanica i Movimenti Locali»)… …

Картье-Брессон, Анри - Анри Картье Брессон Henri Cartier Bresson Анри Картье Брес … Википедия

Лобачевский, Николай Иванович - родился 22 октября 1793 г. в Нижегородской губернии (по одному источнику в Нижнем Новгороде, по другому в Макарьевском уезде). Отец его Иван Максимович, выходец из Западного края, по вероисповеданию католик, потом перешедший в православную веру,… … Большая биографическая энциклопедия

метарассказ - Франц. METARECIT, англ. METANARRATIVE. Термин постмодернизма, введен французским исследователем Ж. Ф. Лиотаром в книге «Постмодернистский удел», 1979 (Lyotard:1979). Одно из ключевых понятий постмодернизма: «если все упростить до предела, то под… …

постмодернизм - Англ. postmodernism, франц. postmodernisme, нем. postmodernismus. Многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно теоретических и… … Постмодернизм. Словарь терминов.

Страх - Страх ♦ Angoisse Смутная и неопределенная боязнь, не имеющая реального или актуального предмета, но от этого только усиливающаяся. В отсутствие реальной опасности, с которой можно бороться или от которой можно убежать, страх принимает… … Философский словарь Спонвиля

Любомирская, Лея Давидовна - В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Любомирские. Лея Давидовна Любомирская Дата рождения: 10 мая 1973(1973 05 10) (39 лет) Место рождения: Алма Ата, Казахская ССР, СССР Годы творчества … Википедия

ИСТОРИЦИЗМ - стратегия исторического (и шире гуманитарного) познания, предполагающая постижение истории с парадигмальной позиции снятия субъект объектной оппозиции внутри когнитивной процедуры. Складывается на рубеже 19 20 вв. В историко философской традиции… … История Философии: Энциклопедия Википедия

Читтаматра - Храм Кёмидзу дера в Киото, несущий традиции хоссо во время цветения сакуры Храм Хорю дзи около Нара, несущий традиции хоссо Йогачара (санскр. योगाचार, yogāchāra? … Википедия

инсигнии - (знаки власти, должностные отличия). Средневековый человек полагал, что за всякой видимой, чувственной, осязаемой реальностью скрывается реальность высшего порядка, которая определяет суть вещей и должна быть тем или иным способом… … Словарь средневековой культуры

объект - ОБЪЕКТ (позднелат. objectum предмет; от лат. objicio бросаю вперед, противопоставляю) то, на что направлена активность (реальная и познавательная) субъекта. О. не тождествен объективной реальности: во первых, та часть последней, которая… … Энциклопедия эпистемологии и философии науки

Роль - способ поведения людей, отвечающий принятым нормам и зависящий от их статуса в конкретной группе или социуме в целом. По сути дела, роль, будучи социальной функцией личности, является динамическим аспектом статуса. Понятие «роль» и понятие… … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике